Así arranca nuestra contribución al apéndice dedicado al humor en el número recién aparecido (24) de la revista del Círculo de Bellas Artes, Minerva. Como compartimos dossier con los maestros Quino y José Luis Cuerda estamos que no nos abrochan las camisetas de Un bigote para dos."Cuántas veces no habremos defendido, con afán de polemizar y alumbrados por el morapio, que la ciencia más apta para la comprensión del humor es la Física. Al fin y al cabo, la forma más pura del humor visual –el slapstick, o sea, la comedia de tartazo, tortazo y batacazo- se rige por las leyes inalterables de la energía cinética y la fuerza centrífuga. Defendía Henri Bergson el carácter puramente mecánico de los dispositivos que ponen en marcha la risa y a ello se atuvieron con admirable precisión Buster Keaton y los Keystone Kops de Mack Sennett."
He aquí la pantalla convertida en gramófono. Óperas, zarzuelas, operetas, muchas operetas abandonadas por cursis, por deleznables, por frívolas, irrumpen en el blanco y paciente sudario, que en vez de amortajarlas para siempre, las hace revivir. (Con gran regocijo de melómanos, de huecos sentimentales, que, no disponiendo para llenar su caletre de un lote visible de ideas en buen uso, lo llenan de arpegios, de trinos, de residuos de partitura, de viento sonoro. Porque el melómano empedernido suele tener por cráneo una lamentable caja de resonancia. Como el filosofoide —padecemos ahora muchos, y todos leyeron a Kierkegaard, tiene por cráneo una jaula de grillos.) Asistimos —repito— a la resurrección de la opereta. Esta resurrección, ¿podemos considerarla como fértil? ¿Será, en cambio, nociva?
Será fatal. Si el "café cantante" es mal enemigo del café, el "cine cantante" —no el "parlante"— es el peor enemigo del "cine". La cupletista que taconea en el tablado destruye el café como tal café, es decir, como pintoresca agrupación de tertulias, fugaces o permanentes; convierte a los consumidores en espectadores, los deforma, les hace adoptar incómodas posturas, les hace olvidar al amigo o amiga que tiene al lado... Pues en el "cine cantante" ocurre algo peor. Ocurro que el "cine" se borra como tal "cine", es decir, como agrupación armónica de gestos, de actitudes, como desfile de imágenes puestas al servicio de una idea poética, de un fragmento de historia, de un paisaje que —dinámicamente— se intenta reproducir. Sucede que el mismo "cine parlante" queda malherido en la médula, precisamente porque la voz, las palabras, el grito, el gemido, todo cuanto contribuye sonoramente a ayudar al gesto en su expresión de la vida interior de un personaje, queda arrinconado o maltrecho por la música. También la voz sufre quebrantos. La voz, como vehículo de una emoción individual, es suplantada por sí misma cuando —obediente a normas artísticas— pasa a traducir una situación dictada. Todos los gestos van detrás de la voz, todos se ponen al servicio de la batuta, no al del entrañable ritmo personal. Se destruye la melodía interior en obsequio a un pulso externo. Se llega a sacrificar la total armonía fisonómica, por someterse a un imperativo categórico orquestal.
Por eso, una aria, un dúo, un concertante de ópera, serán todo lo que se quiera excepto la expresión de los sentimientos —acondicionada a sus facultades— que a cada ejecutante le dicte su papel. Aida no canta su amor a Radamés, lo canta para el público, y hacia el público tiende los brazos en lugar de tenderlos hacia el héroe. Y mientras la tiple canta, no busquemos a la actriz. La actriz —la intérprete de una alma— se sacrifica a la tiple —la intérprete de una partitura—. Teatro en el teatro. Al fin, la ópera es lo más falso —humanamente— que existe. Teatralmente, no pasa de ser, en el más alto sentido, una formidable mixtificación. Teatro multiplicado por sí mismo. Ya sabemos que Mimí debe fingir que muere; pero en la ópera se muere como nadie puede morirse, cantando. (...)
Cuando el hombre quiere ahuyentar el dolor cantando, es que comienza a no sufrirlo intensamente, a sustituirlo por un júbilo más hondo que su propio sufrir. O siente ya melancolía, dulce recuerdo de haber sufrido, Y si en pleno dolor verdaderamente canta, no se sujetará mucho al papel pautado, sino a su propia ley interior. Si se somete a la ley artística, es que no sufriendo, aparenta sufrir; es que comienza a ser histrión. Pues el comediante de ópera o de opereta es eso: un actor —elevado al cuadrado o al cubo—, que en vez de tender los brazos a la bien amada, los tiende al señor gordo de la primera fila de butacas. Primero se viste de Lohengrin o de barbero, y después ha de acomodar su ritmo interior de Lohengrin o barbero al compás de la orquesta. Por eso, la suma expresión de impersonalidad artística suele ser un gran tenor. Gran tenor quiere decir que es sólo eso: tenor, un frágil instrumento —¡cómo se cuidan la garganta!—, no sólo de cualquier implacable Rossini o Wagner, sino de cualquier director de orquesta. Caen sobre el infeliz instrumento dos inflexibles "voluntades de estilo"; apenas le queda nada de la suya, si alguna vez puede tenerla... Quiero decir que el canto "artístico" va directamente contra el puro, contra el auténtico lenguaje de las gentes, contra el armónico desarrollo de esa melodía de actitudes que cada momento dramático exige del buen actor. Por eso ataca directamente al buen teatro, como tal teatro. Y mucho más al buen "cine", como tal cine. Pensemos por un momento en "Charlot" o en Paula Wessely cantando una aria de bajo y de tiple. Tendrían que renunciar a su genialidad de actores. Perderían su expresión humana, por ganar la de instrumentos de dos o tres voluntades: la del compositor, la del director de orquesta, la del realizador del "film"...
Es la inexorable lucha entre lo musical y lo plástico. Cuando en un personaje se acentúa un ritmo ajeno a su propio lenguaje —lenguaje total, de palabras y de gestos—, un ritmo no plástico, sino musical y elaborado aparte, impuesto a la figura viva, esta figura queda herida de muerte. Cuando Hamlet comienza a cantar, Hamlet desaparece. Puede encolerizarse, rugir, gritar, cantar como un loco ignorante de cualquier partitura, todo menos cantar regido por batutas. La batuta puede gobernar instrumentos —incluida en ellos la laringe humana—, pero no pasiones. Fiel a la ópera, infiel al teatro.
Mucho más infiel al "cine" Y bien podemos aventurar la idea de que el éxito de las operetas resucitadas —fatalmente resucitadas para el "cine"—, tal vez consiste en esto: en haber reclutado a los desdeñosos del "cine" y del teatro; pero fieles a esa encantadora mixtificación de las óperas y operetas.
"Si tuvo la fortuna de desternillarse con la película, disfrute ahora con el libro".
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La Extra·Vagante LibrosSábado, 16 de mayo a las 19:00 en Córdoba:
Alameda de Hércules, 33
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Tel.: 954900816
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Filmoteca de Andalucía - CórdobaOtras proyecciones: http://unbigoteparados.blogspot.com.es/p/aproximaciones.html
Medina y Corella, 5
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Tel.: 957103627
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Where Is My Wandering Boy? (Edwin S. Porter, 1915) 18/08/1933
For the Man She Loved (1913) 08/09/1933
Slander's Tongue (Ashley Miller, 1913) 22/09/1933
Twin Dukes and a Duchess 06/10/1933
The Great Train Robbery (Edwin S. Porter, 1903) 27/10/1933
A Moment of Madness (Langdon West, 1914) 04/11/1933
Helen of the Chorus (George Ridgwell, 1916) 10/12/1933
The Extravagant Wife 05/01/1934
Emma’s Dilemma 04/02/1934
Love's Old Sweet Song (Charles H. France, 1913) 16/02/1934
The Heart of Valeska (Ashley Miller, 1913) 02/03/1934
"Durante la próxima temporada se exhibió Mauricio o una víctima del vicio, película primitiva italiana trucada y comentada. Su autor fue Enrique Jardiel Poncela, acostumbrado a la utilización de amplios recursos de tramoya teatral, el cual hizo uso de marcha atrás, sobreposiciones, etc. El comentario no explotó todas las posibilidades de ese celuloide rancio'. El tratamiento fue mucho más burdo que en Un bigote para dos, pero los trucos eran de efecto seguro: una escena de asesinato con un puñal florentino, filmado en 1916 con el estilo de la Bertini, resulta hoy muy cómico. Si esta escena era repetida varias veces, con más y más velocidad y finalmente con marcha atrás y la consiguiente resurrección del muerto, estamos ya en la elemental comicidad a que se refería Bergson en La Rire, provocada por la mecanicidad de acciones deshumanizadas."
Filmoteca de Zaragoza
Pza. San Carlos, 4
Tel. 976724915
Participamos: Aguilar y Cabrerizo, Raúl Cimas, Jordi Costa, Gema Fernández Hoya, Edu Galán, Fernando Lara, Julián Moreiro, Eduardo Rodríguez Merchán, Antonio Santamarina y tú.
Colaboran: Revista Mongolia, Filmoteca Española, Caimán cuadernos de cine.
DIÁLOGOS ESTÚPIDOS—¿Va usted al cine, don Tereso?—Yo no voy nunca, don Margarito.—Entonces, verá usted la película Un bigote para dos.—Si me dejan entrar, iré. Y si es apta para caballos, llevaré a mi tío. Basta que tenga usted interés por Un bigote para dos. Además, he oído decir que es una película tonta.—Completamente tonta.—Pues no me la pierdo.—Pero no se parece a las películas tontas corrientes. Si se pareciera, no sería tan tonta como es.—¿Usted la ha visto?—Sí; pero poco.
—¿Y se ha reído usted?
—Según a lo que llame usted reírse.
—¿La hace la Garbo?
—Tampoco.
—Menos mal.
—Tome nota: Un bigote para dos. Creación patentada: Tono y Mihura. Distribución: Cifesa.
—Iré. Adiós. ¿Cómo dice usted que se titula que no me acuerdo?... ¡Ah, sí, ya! Un bigote para dos… Un bigote para dos… Un bigote para dos…
"Hay muy pocas cosas que se perdonen a Tono y Mihura, porque ellos atacan los últimos reductos de las convenciones en que basamos nuestros ideales. En todo caso, creo que el valor primordial de este original ensayo reside sobre todo en su sistema de matamorfosear imágenes, no sobre la pantalla, sino sobre el cerebro del espectador. Si semejante experimento, de base psicológioca, había sido insinuado por unos pocos vanguardistas, como Buñuel o Cocteau, nunca había sido utilizado de manera tan 'científica' y sistemática:
-Te traigo un ramo de patatas fritas -dice el enamorado a su novia.
Hace unos segundos veíamos en su mano unas flores. ¿Qué no veremos después de esta frase? (...)
Imagínese la fatiga que produce hora y media de proyección de una película que exige tanto esfuerzo mental al espectador y carece de curva dramática y 'clímax', insistiendo tozudamente en su cadena metafórica impertinente. La película indignó profundamente a toda clase de públicos, lo que no se puede negar fue una terapéutica muy oportuna, consiguiendo sacudir la sensibilidad dormida de los frecuentadores de cine y destruir, por medio de la risa casi mecánica, sus temores recalcados."
NOTICIARIOEn Sevilla no se estrena hasta agosto de 1943, en el cine Trajano (refrigerado).
Un concurso y programa «Codorniz» en el Publi
El Cine Publi, al renovar su programa, da cabida en el mismo a la más desconcertante producción que bajo el título de «Humor y chispa moderna» (Un bigote para dos), es lo más original que se ha debido a los conocidos humoristas Tono y Mihura. Las sorpresas del diálogo y su comicidad disparatada hacen de esta película un éxito del momento, que el Cine Publi no ha dudado reponer con todos los honores. Otro aliciente que viene a aunarse a esta presentación es el gran concurso que tendrá efecto durante su proyección, y que a base de una de las conocidas e interesantes secciones del popular semanario «La Codorniz» viene a repetir al público; «¿Está usted seguro? ¿Está usted seguro de que tuvo la seguridad?» Un magnifico concurso que los espectadores podrán contestar en el mismo local a base de los impresos que les serán facilitados a la entrada y con el cual tendrán derecho a una serie de premios de verdadero interés e importancia. Complementan este interesante programa la reposición del dibujo de Walt Disney a todo color «Sin plumas y cacareando» y la completa información nacional y extranjera del Noticiario «No-Do» de estreno.
