domingo, 24 de enero de 2016

what's up, tiger lily? / woody allen... el número 1


Entre 1963 y 1967 Tatsuya Mihashi interpretó para la Toho cinco películas en las que se parodiaba al mundialmente archifamoso 007. Como Flint (James Coburn) o Matt Helm (Dean Martin), Jiro Kitami (Mihashi) debe utilizar para resolver la intrincada trama una panoplia de gadgets tan hipertrofiada como sofisticada y su masculinidad es puesta a prueba en cada escena por una mujer aún más seductora que la anterior. La serie recibe el nombre genérico de Kokusai himitsu keisatsu -algo así como Policía Secreta Internacional- y los dos últimos títulos -Kagi no kagi (1965) y Zettai zetsumei (1967)- están dirigidos por el veterano Senkichi Taniguchi.

 

Por entonces, Henry G. Saperstein, el responsable de la serie de animación Mr. Magoo en los estudios UPA, llega a un acuerdo con Toho para distribuir parte de su catálogo en Estados Unidos. A fin de adecuar los contenidos al público estadounidense y proporcionarles algunos rostros familiares que lo inviten a acercarse al drive-in, además del doblaje al inglés se incluyen nuevas escenas con actores norteamericanos. Tal es el caso de un par de títulos psicotrónicos de 1965 como Furankenshutain tai chitei kaijû Baragon (Ishiro Honda, 1965), que se convierte en Frankenstein Conquers the World, con Nick Adams -el Johnny Yuma televisivo- en el papel de científico americano. Al ver la cuarta entrega de la serie Kokusai himitsu keisatsu, Saperstein decide que el hombre ideal para llevar adelante el trabajo es Woody Allen, un cómico que lleva años trabajando en televisión y que ha saltado a la pantalla grande como guionista e intérprete de What's New, Pussycat? (¿Qué tal, Pussycat?, Clive Doner, 1965).


Allen se reúne con el grupo de amigos con el que suele trabajar y entre los que se encuentran Mickey Rose y su futura mujer, Louise Lasser. Entre todos van proponiendo ocurrencias e incorporándolas a un guión de doblaje que se ejecuta sobre la marcha. Algún allenólogo aduce que la duración de poco menos de sesenta minutos que fue el fruto de las sesiones de doblaje estaba dirigido expresamente a la televisión y que el comediante de Brooklyn no pretendía que el resultado se proyectase en los cines. A fin de completar un metraje estándar Saperstein contrata a los Lovin' Spoonful para grabar la banda musical e interpretar algunos temas en directo como "Respoken", "Fishing Blues" o una relectura de su éxito "Pow!".


También Allen comparece en pantalla para explicar que se trata de la adaptación "de una película japonesa con colores rutilantes, llena de robos, violaciones y asesinatos. Así que quité la banda de sonido y escribí una comedia. Contraté a un grupo de actores y pusimos nuestra comedia donde había violaciones y asesinatos". Cuando el entrevistador le pregunta por la originalidad de la propuesta, Allen responde que ya se hizo con Gone With the Wind (Lo que el viento se llevó, Victor Fleming, 1939), donde todos los actores eran japoneses doblados.


La mayoría de las intervenciones van en este sentido, explotando el humor verbal con el que Allen había triunfado en la televisión y en los clubs neoyorquinos, aunque la supresión de escenas y la incorporación de metraje de la quinta entrega de la serie no agotan los recursos de montaje, entre los que hay también inversiones de la marcha, fotogramas congelados y sobreimpresiones, como la intromisión de la mano del proyeccionista que intenta atrapar una pelusa que aparece en el borde inferior de la pantalla.


La censura de los pechos desnudos de una bailarina se atribuirá a la "versión extranjera" en otro de los gags autorreferenciales que trufan Tiger Lily.


 Se suele citar el final, en el que el propio "autor" vuelve a comparecer comiéndose tranquilamente una manzana mientras una bailarina oriental ejecuta un striptease. A su derecha, el clásico rótulo exculpatorio en el que se advierte que cualquier parecido con personajes reales es pura coincidencia que se ve interrumpido por otro en el que se puede leer que si el espectador está leyendo en lugar de mirar a la chica debería consultar con el psiquiatra o con el oculista...


En cuanto al argumento, tenemos la tópica trama de espías. El agente debe entrar en un barco en el que hay un casino clandestino que sirve como tapadera a unos guerrilleros o terroristas. Acompañado por una bella destripadora de cajas fuertes conseguirán acceder a la del barco para descubrir que allí sólo hay un microfilm.


En un caso clásico de degradación o desplazamiento cómico, Allen cifra el contenido de este microfilm en la receta de una ensalada de huevo. Quien la posea se hará con el control del reino de Raspur, "un país que no existe, pero, ¿a que suena bien?". Una vez finalizada su misión el agente deja con un palmo de narices a las dos mujeres que se disputan su amor, en un rasgo indudable de independencia y de ansia de aventuras que en Tiger Lily se transforma en una crisis nerviosa que le hace creerse el avión de Pan-Am con el que se cerraba Kagi no kagi. Un caso flagrante de metonimia cómica.


Hay, desde luego, humor judío, sobre el que volveremos más adelante, y algunos gags bien resueltos por lo arriesgado de la propuesta. Cuando el villano va a abandonar el barco con el dinero que ha ganado en el casino, el camarero le tienta con un ramillete de bellas mujeres que ejercen la prostitución. Al llegar a la última, ésta se muestra sorprendida. El diálogo superpuesto se desarrolla como sigue:
-¡Mamá! ¿Qué estás haciendo aquí, mamá?
-Como no me escribías... pensé que lo mejor sería hacer un crucero de placer.
-¿De verdad es su madre?
-¿No es maravillosa? Y no hay nadie que sepa encajar un puñetazo como ella.
... y la derriba de un bofetón.

 
La película no fue bien recibida ni por la crítica ni por el público. El recensionista del New York Times calificaba de brillante la idea de partida, pero consideraba que no daba para ochenta minutos, a pesar, insistía, de que "tiene algunos momentos verdaderamente hilarantes, sobre todo, epigramas sardónicos".


Allen no quiso responsabilizarse de los nuevos añadidos introducidos por American International Pictures, pero no tuvo más remedio que apechugar con el resultado final. Volvió a la carga con el asunto cuando se involucró en la campaña para mantener la integridad de las obras cinematográficas frente a los cortes publicitarios en televisión y la moda del coloreado electrónico.


La segunda etapa en el proceso de canibalización de la película se produce en 1981, cuando Alianza Cinematográfica Española, una compañía que había labrado su fortuna como distribuidora exclusiva del Noticiario No-Do, de exhibición obligatoria en todas las pantallas de España, decide estrenar What's Up, Tiger Lily? doblada en español. El trabajo se realiza en los estudios Magna de Madrid, con José Moratalla doblando a Woody Allen como ya había hecho en Take the Money and Run (Toma el dinero y corre, Woody Allen, 1969). Además, podemos reconocer fácilmente la voz de Luis Varela como un sicario afeminado con casaca amarilla. En la banda en inglés el asesino carece de pluma, pero es que la puesta al día orquestada por los dobladores españoles se toma de nuevo toda clase de libertades con respecto a la canibalización estadounidense.


Estamos en pleno auge del cine clasificado "S" y las alusiones a la realidad española se multiplican. Un grupo de marinos en una barca entona a voz en cuello el "Asturias, patria querida", vocablos coloquiales de la época -"molón", "carroza", "zorrupio"...- caen aquí y allá, al tresbolillo, y menudean las expresiones castizas, como "el truco del almendruco" con el que se traduce libérrimamente el diálogo "tengo una idea". El director de la prisión de la que se escapa una de las chicas lanza las típicas advertencias sobre la inutilidad de la fuga por megafonía para verse interrumpido por la emisión de unos instantes de publicidad, que en España se convierten en el parte meteorológico leído por una locutora con acento gallego. El villano aprovecha que están atados para hacer imitaciones de sus artistas favoritos, entre ellos James Cagney, que en la versión española viene a ser nada menos que  Raphael.

En el caso de los chistes judíos que constituyen una de las especialidades de la casa, las alteraciones son patentes. A nadie parece hacerle gracia aquí que el villano asiático muera pidiendo que venga un rabino, así que en la versión española pide... ¡un notario! Allen rebautiza al agente Kitami como Phil Moskowitz, pero el doblaje español recurre a un viejo chiste que se remonta, al menos, hasta el estreno de la zarzuela Los sobrinos del capitán Grant en 1877, y el protagonista pasa a llamarse Igarraguirregoicoechea. Otros chascarrillos fomentan aún más la degradación cómica, como la transformación de la receta de la ensalada de huevo que era el macguffin de Tiger Lily en una para la preparación de "gachas en su tinta".


Cuando una bella espía se quite la toalla para mostrar sus encantos al protagonista, Allen hace que le pregunte por tres presidentes de Estados Unidos: él cita a Roosevelt, Mckinley y, al descubrir su vello púbico, a Lincoln, por aquello de la barba. En España, donde la referencia se perdería, la chica le pide que recite la lista completa de los reyes godos y él salta de Alarico y Sigerico a Wamba, en un ejercicio que busca la nostalgia cómplice de los antiguos escolares, obligados a aprenderse la lista completa de memoria.

 

La apoteosis del humor castizo tiene lugar, no obstante, durante la escena en que el operador de cabina intenta atrapar la pelusa y la película descarrila. El fotograma se congela y la sombra de las manos termina transformándose en la silueta de una pareja que se besa apasionadamente ante la pantalla muda. Los dobladores españoles aprovechan para introducir aquí un largo chascarrillo propio. La mano es la del pobre don Ramiro, jubilado desde que en 1977 despareciera en España la censura cinematográfica. El buen censor ya no tiene fotogramas pecaminosos que echarse a las pupilas y uno de los dobladores decide llevárselo de allí a costa de que le gorronee el tabaco y un cafelito. Antes de abandonar la sala el anciano recuerda con añoranza cuando censuró Locura de amor (Juan de Orduña, 1948) y mendiga alguna escenita "de las que pueden herir la sensibilidad".

El canibalismo cinematografico al cuadrado, vamos.

sábado, 16 de enero de 2016

los habitantes de la casa deshabitada, según delgrás



Los habitantes de la casa deshabitada (Gonzalo Delgrás, 1946)

El actor teatral y director Gonzalo Delgrás y su mujer, la actriz y guionista Margarita Robles, se introdujeron en el cine gracias al doblaje cuando la Paramount reconvirtió a esta especialidad sus estudios parisinos de Joinville-le-Pont. A ello siguieron dedicándose en Barcelona antes, durante y después de la Guerra Civil. Sin embargo, el inusitado éxito de La tonta del bote (1939), una adaptación de Pilar Millán-Astray que supso el lanzamiento como pareja estelar de Josita Hernán y Rafael Durán, dio un vuelco a su carrera. A lo largo de la década de los cuarenta Delgrás dirigiría una serie de versiones literarias y teatrales con especial predilección por la comedia romántica de corte internacional, partiendo de novelitas firmadas en un buen número de ocasiones por la especialista Luisa María Linares.

Tras su paso por Cifesa en el periodo de esplendor postbélico de la compañía valenciana, recala en otras productoras más modestas, como Hidalguía Films, para la que dirigiría los tres largometrajes que conforman todo el patrimonio de la casa regentada por Cayetano Hidalgo de la Portilla: Los habitantes de la casa deshabitada (1946), Oro y marfil (1947) y El hombre que veía la muerte (1949). El hecho de que esta última no fuera estrenada en Madrid hasta el verano de 1955 acredita las dificultades por las que debió pasar la empresa para continuar con su actividad. Acaso el inicio de la singladura resultara más prometedor. Enrique Jardiel Poncela había estrenado la comedia “en un prólogo y dos actos” en el Teatro de la Comedia en septiembre de 1942 y, debido a la cantidad de recursos escénicos que incorpora, son varios los recensionistas que señalan que “puede ser el guión escénico de una película”.

La trama envuelve, efectivamente, toda clase de trampillas en el suelo y las paredes, relojes de pared que se abren, cuadros que giran, esqueletos, hombres sin cabeza y un leve ramalazo lírico por cuenta de la supuesta locura de Sibila, antigua novia de Raimundo, un periodista que ha ido a parar con su chófer, Gregorio, al caserón donde ella permanece secuestrada. A través del personaje de la rústica Rodriga, Jardiel pone en solfa las convenciones del “gran guiñol” y de las comedias con fantasmas.

Sin embargo, lo que en el escenario puede resultar sorprendente, en la pantalla no deja de ser un remedo de las películas de caserones encantados derivadas de The Cat and the Canary (El legado tenebroso, Paul Leni, 1927). José Santugini había cultivado ya el género en España como director –Una mujer en peligro (1936)- y como guionista –Viaje sin destino (Rafael Gil, 1942)-.

Gonzalo Delgrás y Margarita Robles trasladan la acción de la comedia sin apenas variaciones. Su principal aportación es un narrador autoconsciente al que pone voz Gerardo Esteban, presentado en los títulos de crédito como “La Voz del Caballero en Off”. En el Journal of Specialised Translation hay una entrevista con el locutor radiofónico Jorge Arandes, en la que explica como Gerrado Esteban fue el pionero en España del audiocomentario descriptivo de películas desde Radio Barcelona.Veía la película en la sala en la primera sesión de la tarde y luego se hacía la retransmisión en directo:
-Más que un locutor de textos escritos era un locutor de improvisación. Retransmitía desde una función de teatro hasta una corrida de toros o un partido de fútbol, y entonces introdujo la narración de películas que es algo que no se había hecho nunca. (...) Como se trataba de una emisora comercial, la emisora cobraba por retransmitir la película porque era como una promoción para ella. Se anunciaba, por ejemplo, desde el estudio y se decía: "Conectamos con nuestros equipos instalados en el cine Coliseum". Entonces salía Gerardo Esteban y decía: "Estamos en el cine Coliseum donde se está proyectando estos días la película tal. Esta noche tendrán ustedes la ocasión de oírla y vivirla a través de la radio puesto que estamos aquí para narrar los momentos silenciosos que tiene la banda sonora y añadir datos para que Vds. puedan comprender la acción que se está desarrollando en la pantalla", y entonces comenzaba la película. Todo se hacía sin papeles ni anotaciones.
-¿Se leían los títulos y los créditos?
-Sí, sí el realizador, el productor, el director, todo; mientras se escuchaba la música, que es lo que se oía en la radio. El equipo técnico bajaba un poco el sonido cuando Gerardo entraba a locutar, y luego volvían a subir el sonido. Lo importante era la banda sonora de la película. La película ya estaba doblada y sólo había que poner comentarios a la banda que lleva lo que se llama soundtrack. Los diálogos siempre se respetaban.
En Los habitantes de la casa deshabitada el recurso a la voz en off permite avanzar en algún momento la acción o sustituir un largo parlamento. El narrador hace entonces acto de presencia avisando a los espectadores que no tiene más remedio que comparecer para explicar lo que sucede, porque “es un recurso mucho más fácil y más moderno que hacerlo con las imágenes”. Delgrás entra en abierta contradicción cuando, unos minutos antes, cuenta en forma de flashback los antecedentes de la relación entre Raimundo (Jorge Greiner) y Sibila (María Dolores Pradera), que, segñun el narrador, pasan por la imaginación de Raimundo “reflejándose en ella como cinta cinematográfica en lienzo de plata la sucesión de sus amores desgraciados”. 

La otra aportación del guión es la leve basculación en el protagonismo que se concede al chófer -un Fernán-Gómez que aún no había hecho Botón de ancla (Ramón Torrado, 1948) ni Balarrasa (José Antonio Nieves Conde, 1951), o sea, que permanecía prácticamente inédito para el público cinematográfico- en detrimento de Raimundo, el clásico héroe jardielesco, protagonista de la comedia. De este modo, el “gracioso” invierte su posición periférica con respecto al galán, lo que habla a las claras de las intenciones explícitamente cómicas de la adaptación.

La crítica contemporánea fue inclemente con el trabajo de Delgrás, al que se puso a caer de un burro por lo "teatral" de la propuesta. Pero por aquel entonces los críticos teatrales le daban también lo suyo a Jardiel por todo lo contrario, porque les parecía que sus comedias eran demasiado inverosímiles y alambicadas para representarse en un escenario. Sólo Alfredo Marqueríe rompía invariablemente una lanza a favor del ingenio de Jardiel.