ni pobres ni ricos

Tono y Mihura escriben a cuatro manos en el San Sebastián de la retaguardia la comedia Ni pobre ni rico, sino todo lo contrario. La obra tuvo una primera adaptación -muy poco fiel al espíritu del humor nuevo que la animaba- a finales de 1945, debida al ímpetu fagocitador de Ignacio F. Iquino. El desastre crítico y de público fue mayúsculo. Pero la hecatombe no pareció desanimar a los productores mexicanos que compraron los derechos para una nueva adaptación en 1951, dirigida por Fernando Cortés con el título de Ni pobres no ricos.

La distancia que toma respecto al original es tal que cambia incluso de sexo a su protagonista, convertida por arte de magia azteca en una millonaria mexicana enamorada de un mensajero e inquieta sobre la igualdad social y la lucha de clases (!). Y es que Ni pobres ni ricos retoma algunas de las ideas más rocambolescas del argumento original para insertarlas en una historia que convierte el cóctel de humor absurdo y lirismo en spot publicitario de largo metraje.

Un malentendido inicial –la millonaria excéntrica (Gloria Marín) que se hace pasar por criada de su propio mayordomo (el exiliado español Ángel Garasa)– pone en marcha una trama de guerra de sexos y clases cuando el secretario general de un sindicato socialista (Abel Salazar) se despierte, tras una noche de farra, casado con ella. La decisión del joven de reciclarse en hombre-anuncio de Pepsi-Cola o la compra de productos de determinadas marcas por parte de la enamoradísima esposa empeñada ƒen deshacerse de su fortuna –y publicitar de paso dichos productos– se entretejen durante el segundo acto con un ramillete de escenas extraídas directamente de la comedia. Al menos, así se intuye de la sinopsis y comentario elaborados por el historiador Emilio García Riera (Historia Documental del Cine Mexicano, vol. 5 (1952-1954). Ediciones Era, México D.F., 1973.).

Por citar, en Ni pobres ni ricos se cita nada menos que a Marx y a Gorki, aunque la película concluye con una tesis tan bienintencionada como inane: no deberían existir ni pobres ni ricos, «sino un mundo mejor».

Adiós a «todo lo contrario».

enriqueto y mauricio viajan a pamplona

El próximo viernes, 6 de octubre, los codornizólogos Aguilar y Cabrerizo estaremos en Pamplona, inaugurando el ciclo dedicado a "los otros del 27 y el cine" coordinado con gusto exquisito por Miguel Zozaya para la Filmoteca de Navarra.

A las 18:00 estaremos en la Biblioteca General de Navarra (Paseo de Antonio Pérez Goyena, 3, 31008 - Pamplona) con una charla ilustrada sobre las andanzas de Neville, Jardiel, Tono y López Rubio por el Hollywood de 1930, las incursiones de los hermanos Mihura en el cine republicano, sus trabajos cinematográficos en la posguerra y cómo prohijaron a una generación de humoristas que también terminaron recalando en el cine, como Rafael Azcona o Chumy Chúmez.

Y a las 20:00 en el mismo edificio, pero en la sala de proyección de Filmoteca de Navarra, una nueva ocasión de ver Un bigote para dos con su presentación, su coloquio y sus sorpresas.

El ciclo se completa en semanas sucesivas en el mismo horario con el pase de La torre de los siete jorobados (Edgar Neville, 1944) -miércoles, 11 de octubre, por el puente del Pilar y contextualizada por Asier Aranzubia-; Mi adorado Juan (Jerónimo Mihura, 1949) -viernes, 20 de octubre, presentada por Cabrerizo- y Misterio en la marisma (Claudio de la Torre, 1943) -viernes, 27 de octubre, con presentación de Aguilar-.

Y como siempre uno se queda con ganas de saber más de estas cosas, el sábado 7 de octubre celebraremos una "sesión vemú" de presentación de la dilogía Un bigote para dos: el eslabón perdido de la comedia cinematográfica española y Mauricio o una víctima del vicio y otros celuloides rancios de Jardiel. Será a las 13:00 en Walden  Librería-Café (Paulino Caballero, 31, 31003 - Pamplona).

la gran ocasión

Sólo en el sitio web de Bandaàparte Editores, la oportunidad de hacerte con los dos ensayitos más desopilantes de la historiografía cinematográfica española a un precio de risa:

 

¡No te pierdas la ocasión!

ramos de castro reinterpreta a max linder

Max Linder

En 1905 Max Linder simultanea sus primeros pasos en el escenario y ante las cámaras de la mano de Louis Gasnier o Lucien Nonguet. En Max joue le drame (1914), realizada en el culmen de su carrera cinematográfica, se burla de los excesos teatrales y en Les débuts de Max au cinématographe (Debut en el cinematógrafo, 1910) parodia sus inicios cinematográficos. Puede permitírselo porque está a punto de firmar un contrato de tres años con la Pathé por un millón de francos. En septiembre de 1912 actúa en Barcelona, en el sketch “Pédicure par amour”, basado en la película del mismo título de 1908. Con ocasión de esta visita la Ciudad Condal aparece vestido de torero en la plaza de toros, donde rueda unas escenas que incluirá en Max toreador (Max torero, 1913).

Durante la Gran Guerra es movilizado. Al poco tiempo regresa gravemente herido; según unos, afectado por el gas mostaza y según otros por permanecer varias horas en el cráter encharcado de un obús. Las heridas no son sólo físicas. La depresión se ceba en él desde entonces.

El relativo fracaso de sus tres películas estadounidenses -Be my wife, Seven Years Bad Luck y The Three Must-Get-Theres (1921-22)- lo trae de vuelta a Europa donde escribe e interpreta Au secours! (El castillo de los fantasmas, 1923) para Abel Gance y protagoniza Der Zirkuskönig (Max, domador por amor, 1924).

Luego, se suicida junto a su mujer, apenas salida de la adolescencia. Titulares periodísticos y olvido. Hasta que en los años sesenta Maud Linder se empeña en rescatar la obra de su padre. 

Der Zirkuskönig 

La idea de ambientar una película en el circo proviene del rodaje de una de sus producciones estadounidenses, Seven Years Bad Luck, cuando Max se encierra en la jaula de los felinos para evitar la persecución de la policía. Por entonces, baraja la idea de realizar una película con su amigo Charlie Chaplin. Finalmente, Chaplin termina realizando The Circus (El circo, 1927) después de que Linder haya puesto punto final a su carrera y a su vida con Der Zirkuskönig.

La película tiene una duración de algo más de una hora y se estrena en los cines Kursaal y Cataluña de Barcelona, el 15 de octubre de 1924 con el título de Domador por amor. Como parte de la promoción, la colección La Novela Semanal Cinematográfica publica por esas mismas fechas una novelización del argumento con algunas fotografías.

El asunto, según dicha novelización sería más o menos el siguiente… El conde Max de Pompadour (Max Linder) trae por la calle de la amargura a su tío, el marqués de lo mismo (Eugen Burg), por su vida de crápula. La única solución para acabar con tanta disipación es el matrimonio; de lo contrario, será desheredado. Tres son las candidatas propuestas por el marqués. Max deja a la suerte que decida por él. Dispara contra las tres fotografías con los ojos vendados. Sin embargo, el disparo provoca el desvanecimiento de Ketty (Vilma Banky), la trapecista del Circo Buffalo, de la que Max cae rendidamente enamorado. ¡Lo que le faltaba al bueno del marqués!

Ketty acaba de romper su relación con su compañero Osvaldo (Fred Boston). Sin embargo, cuando Max solicita su mano al director del circo (Julius Szöreghi), éste le hace saber que una ley no escrita obliga a las gentes del circo a la endogamia. Si Max quiere de verdad a Ketty, debe convertirse en uno de ellos.

Max ensaya en la habitación de un hotel con la colaboración de su criado (Ernst Günther) y los conocimientos teóricos logrados gracias a la lectura del manual “Cómo convertirse en equilibrista”. Mesas y sillas caen por el suelo provocando las iras del huésped de la habitación de abajo. 

Sus intentos como adiestrador de pulgas tampoco terminan de cuajar. Los insectos deben subir a un minúsculo trapecio y ejecutar varios ejercicios a golpe de corneta, pero escapan y provocan el pánico entre el público. Max intenta recuperarlas una a una, para desesperación de su rival amoroso que se enzarza una pelea con Max. Pero las pulgas colaboran con el enamorado para derrotar a su adversario.

Un payaso (Walter Corty) con el que ha trabado amistad le ofrece la solución. Max será domador y él, cubierto con una piel de león, hará el papel de fiera salvaje. Osvaldo, el amante despechado, deja fuera de combate al clown en el último momento y suelta en la jaula a un león hambriento con el que se tendrá que enfrentar el inexperto Max.

El celuloide rancio según Ramos de Castro

La revista profesional Variety, en su edición del 25 de junio de 1924, dedicó una elogiosa crítica a la película en su presentación londinense.

“Las escenas del circo son magníficas, en tanto que el resto del metraje resulta admirable. (..) Max Linder regresa por la puerta grande en el papel de Pompadour. En ningún momento se dedica a la bufonada y la mayor parte de sus rutinas cómicas son deliciosamente originales”.

A Madrid llega seis meses después de haber sido estrenada en Barcelona y se mantiene en cartel intermitente a lo largo de los años, pues aún la encontramos en la programación a principios de la década de los treinta, durante el proceso de sonorización de las salas, que tampoco fue cosa de un día para otro.

Pasada la Guerra Civil, Domador por amor, vuelva a las pantallas, pero ahora como parte del programa de sonorizaciones que Exclusivas Arajol está comercializando con el título genérico de “Estrellas de Ayer”. Se trata de reducciones en las que se ha prescindido de las cartelas y de algunas secuencias, de modo que Max Linder domador o Max, domador por amor dura treinta minutos. La "explicación" humorística se completa con música, afectos sonoros puntuales y -algo frecuente en el caso de los doblajes- la inserción de la traducción de cartas, periódicos y otros textos que aparecieran en pantalla y no estuvieran en román paladino.

Los comentarios de Francisco Ramos de Castro se consideran un valor más a la hora de presentar estas películas al público. En ocasiones, importará menos la cinta original que el nombre del “explicador” y la etiqueta de “celuloide rancio”, lo que suponemos que enervaría a Jardiel tanto o más que el supuesto pirateo industrial perpetrado por Tono y Mihura con Un bigote para dos.

De hecho, en la programación del cine Savoy de Barcelona de la tercera semana de octubre de 1941, presentada al público como “Semana del Buen Humor” coinciden en la misma pantalla dibujos animados de Popeye, el “celuloide cómico” Definiciones (Enrique Jardiel Poncela, 1938) y el “celuloide rancio” Tomasín detective con un comentario humorístico de Ramos de Castro, que acaso sea el que luego se volvió a reciclar como Jaimito, detective de hotel, o sea Passing the Buck (Larry Semon, 1919).

La elección del rubro no es asunto baladí. Las películas se agrupan en programas denominados “Trapos Viejos” en 1943 y al año siguiente “La sal y salero en 1920”, sobre la que La Vanguardia Española, en su edición de 23 de marzo de 1944, publica la siguiente gacetilla:

“El estreno efectuado hoy en el Cine Avenida de la Luz de la graciosísima producción «Ropa vieja», segunda y regocijante parte de «La sal y salero en 1920», ha alcanzado un gran éxito de risa. Ruidosas carcajadas han coreado la labor de Stan Laurel, quien nos ofrece sus sabrosas ocurrencias al dar sus primeros pasos en el cine; del gran «Fatty», el hombre obeso de la pantalla que más ha hecho reír; de Pamplinas, el artista cómico que no rió nunca; de Chiquilín, que tanto entusiasmó con sus gracias hace veinte años, y de Jaimito, siempre tan personalísimo en sus creaciones. Ramos de Castro esmalta todas las escenas con sus chispeantes ocurrencias”.

Max, domador por amor

Veamos con qué “chispeantes ocurrencias esmalta” la vieja película de Max Linder. Para empezar, los nombres cambian de acuerdo con las leyes del astracán muñozsequista. Max conservará el suyo, pero el tío pasará a ser padre y a llamarse don Gonzalo, la trapecista será rebautizada como “miss Pepa”, el dueño del circo será entonces “míster Pepo” y el rival amoroso recibirá el nombre de Tadeo, con una rima fácil para las aleluyas que, a modo de pregón de ciego, Ramos de Castro gusta de incluir en sus comentarios. He aquí el que cierra la película:

“Termina aquí la emoción. / Con esta piel de ratón / –dice Max, que no fracasa- / te voy a hacer un edredón. / Les gasta el padre esta guasa / en la jaula del león. / El vil Tadeo fracasa, / el padre se da un jabón, / a ambos el amor abrasa, / ustedes se van a casa / y se acaba la función”.

Los retruécanos son fuente continua de comicidad verbal. Como Max “esta negro” con la elección de novia decide resolverlo “tirando al blanco”. Las candidatas son tres “primas” suyas, pero todas tienen “cara de primas” y Max preferiría “una prima de seguros”. 

También la homofonía sirve de trampolín para algunos chistes verbales: “Dentro de nada no quedarán de Max ni los botones; todo él estará “de max”. 

Aunque no demasiado abundantes, también se recurre a las alusiones autorreferenciales.  Antes de un breve silencio que da pie al breve que sirve de introducción al Circo Buffalo, el comentario dice: “Algunos aspectos del circo para dar carácter y ambiente a la película”. Hemos llegado hasta allí en pos de la pareja porque, según la argumentación de Ramos de Castro, “no tenemos otra cosa que hacer y, los mismo que el circo, tenemos una pista”.

En otras ocasiones, el comentario apuntala simplemente el gag visual, como cuando apunta que la elegancia es cuestión “de percha” para que hasta el espectador más torpe repare en que el criado le ha puesto a Max el chaqué sin quitar la percha. 

La sinonimia está, como vemos, a la orden del día: al público lo mismo le “pica” la curiosidad que las pulgas y, cuando éstas hacen presa en los luchadores, ellos “se pican”. Como en el caso de la “percha” si el sinónimo tiene, además, una acepción castiza, miel sobre hojuelas, porque actúa como una especie anatopismo, equivalente espacial del anacronismo. Éste tampoco falta, dado que su eficacia cómica está contrastadísima. Y así, para subrayar la fealdad de la señora que se sienta junto a Max en el circo, Ramos de Castro afirma con rotundidad: “Le toca al lado de una señorita que ninguno de ustedes confundirá con Luchy Soto”. O sea, la dulce hija de Guadalupe Muñoz Sampedro y Manuel Soto que es una de las estrellas más luminosas de Cifesa a principios de los cuarenta. Otro efecto cómico en la misma línea se produce cuando presenta a dos acróbatas como luchadores de greco-romana apodados el Dinosaurio de Algete y el Mastodonte de Cogolludo.

Seguramente sean estas referencias al mundo del entretenimiento y el espectáculo afines al público contemporáneo uno de los recursos más reiterados a lo largo del metraje. Una de las escenas más celebradas de la película de Linder era aquélla en la que, víctima de una colosal borrachera, se metía en la cama de una tienda de muebles y la gente se arracimaba ante el escaparate para verlo dormir. El comentario remacha que las risas son de las de “doscientas representaciones” y que si “en vez de hacer esto un actor de cine lo hiciera Celia Gámez, el lleno sería doble”. 

Las alusiones a la imposibilidad de encontrar sitio en un tranvía o a la carestía de los artículos básicos buscan una y otra vez la complicidad del espectador a partir de su realidad cotidiana.

Si bien, Jardiel solía recurrir también a estas prácticas, su autoexigencia de inverosimilitud le llevó en la mayoría de las ocasiones a la utilización de un humor más abstracto. También es verdad que seis cortos y un largometraje –Mauricio o una víctima del vicio- con el que pretendió dejar inservible el procedimiento para quien pretendiera seguir sus pasos, le permitieron mantener un nivel de exigencia que el destajista del comentario humorístico, Francisco Ramos de Castro, nunca se pudo permitir. A cambio, pudo ir dejando perlas a lo largo de una filmografía cuasisecreta y perdida en su mayor parte, como aquella que preludiaba la hecatombe con la que culminaban todas las películas de Larry Semon: “Va Jaimito, aprovecha y prende fuego a la mecha”.

El comentario sobre Max Linder y Der Zirkuskönig se publicó por primera vez en Circo Méliès. Nos ha parecido oportuno rescatarlo para analizar el proceso de canibalización al que fue sometido para la serie "Estrellas de Ayer".

vida íntima de un tenor

El 17 de abril de 1935 aparecía en el diario La Época una gacetilla en la que, antes de pasar a glosar otras producciones de cortometraje producidas por los estudios CEA, se daba cuenta del nuevo proyecto de Edgar Neville:

“En los estudios de Ciudad Lineal, donde la actividad del trabajo va en progresión creciente, se ha rodado una película con el sugestivo título de «Do, re, mi, fa, sol, la, si, o La vida íntima de un tenor», de la que viene a ser protagonista la musa inspiradora de Jacinto Guerrero, quien ha escrito una partitura deliciosa en que retoza la alegría característica del gran compositor, muy a tono con la índole humorística del asunto de este film, que interpretan con pleno acierto el tenor Juan García, auténtico prestigio del «bell canto», ahora, además, revelado como actor de gran vis cómica, Conchita Leonardo, encantadora artista de sugestiva belleza y moderna línea frívola, y la gran actriz de carácter Amalia Sánchez Ariño”. (“Producción española”, en La Época, 17 de abril de 1935).

Desde su regreso de Estados Unidos en 1931, Neville no ha logrado poner aún en pie una película de largometraje. Eso no quiere decir que haya parado. Ha aceptado rodar el experimento sonoro Yo quiero que me lleven a Hollywood (1931), ha hecho Falso noticiario (1933), ha estrenado en febrero de 1934 la comedia Margarita y los hombres y ha participado —aunque con progresivo desinterés— en la realización trilingüe de La traviesa molinera / It Happened in Spain / Le tricorne (Harry d’Abbadie d’Arrast, 1934), cuyos decorados se ruedan en los estudios CEA. Además ha firmado como dialoguista en el libreto de Rumbo al Cairo (Benito Perojo, 1935), que se va a filmar entre los meses de marzo y mayo de 1935 en exteriores mallorquines y de nuevo en CEA.

En su monografía sobre Neville, Christian Franco infiere que el rodaje de Do, re, mi, fa, sol, la, si o La vida privada de un tenor (Parodia de zarzuelas) debió quedar rematado antes de que Perojo empezase a rodar los interiores en CEA a finales de marzo (Christian Franco Torre: Edgar Neville: Duende y misterio de un cineasta español. Santander, Shangrila Textos Aparte, 2015. pág. 109.)

La relación de Jacinto Guerrero con el cinema sonoro no es nueva. Fruto de tal inquietud es su participación en La canción del día (G. B. Samuelson, 1930), la primera película rodada en español con sonido sincrónico, aunque hubo de ser realizada en estudios británicos. El músico no queda muy complacido con la experiencia:

“Quedé más que satisfecho del éxito de público, pero no desde el punto de vista de mis ambiciones artísticas. (…) El cine es una industria que ha alcanzado tal arte y perfección que no se puede hacer la competencia a base de improvisaciones, Hay que organizar la industria española del cine con toda seriedad”. (Jacinto Guerrero en declaraciones a Fray Can: “La polémica del cine: Jacinto Guerrero”, en Films Selectos, núm. 12, 3 de enero de 1931.)

A esta preocupación parece atender la convocatoria en el restaurante Lhardy por parte de varios dramaturgos y compositores para convenir la creación de unos estudios cinematográficos. La construcción de los estudios CEA en la Ciudad Lineal de Madrid no será, sin embargo, cosa sencilla. De las ocho mil acciones de quinientas pesetas emitidas para la formación de la sociedad, apenas queda cubierta una cuarta parte. Eso sí, Jacinto Benavente, Carlos Arniches, los hermanos Joaquín y Serafín Álvarez Quintero, Pedro Muñoz Seca, Luis Fernández Ardavín y otros populares comediógrafos se comprometen a ceder a la sociedad toda su obra inédita. El proyecto gana nuevo impulso cuando accede a la presidencia el empresario Rafael Salgado, a la sazón, presidente de la Cámara de Comercio de Madrid. (Rafael R. Tranche: “CEA, los intereses creados”, en: Jesús García de Dueñas y Jorge Gorostiza (coord.): Los estudios cinematográficos españoles. Madrid, Academia de las Artes y las Ciencias Cinematográficas de España, 2001.) Y la operación culmina cuando la producción propia El agua en el suelo (Eusebio Fernández Ardavín, 1934), primer largometraje rodado en sus instalaciones, obtiene un éxito de público. En esta película inaugural ya figuran Luis Marquina como responsable del sonido, Jerónimo Mihura como ayudante de dirección, José María Torres como escenógrafo y Eduardo García Maroto como montador.

A la altura de 1935, la producción de CEA se va encarrilando, los estudios trabajan activamente en el doblaje de de películas de Warner Bros. y Columbia y el maestro Guerrero se siente liberado de anteriores compromisos como para componer la partitura de Rumbo al Cairo, a pesar de que es una producción de Cifesa. Colabora con él en la dirección musical Jesús García Leoz.

Aunque el galán de la película de Perojo está interpretado por Ricardo Núñez le dobla en sus rendiciones musicales el tenor Juan García. Es éste un turolense nacido con el siglo. Tras estudiar canto en Italia debuta en Madrid en la temporada 1927-1928 en el Teatro de la Zarzuela y al año siguiente canta en el Pueblo Español de Barcelona con motivo de la Exposición Internacional de 1929. En 1933 es contratado por el maestro Guerrero junto al barítono Luis Sagi-Vela. Ambos estrenan El ama, con un libreto de Luis Fernández Ardavín en el que se dan cita temas contemporáneos, como la reforma agraria, y que algunos críticos sitúan en la órbita ideológica de José María Gil Robles.

“Su voz —escribe Joaquín Martín de Sagarmínaga de Juan García, no del líder derechista— era superligera, aunque algo corta arriba, y el canto un tanto relamido pero sumamente atractivo. Un crítico, tal vez algo malévolo, escribió sobre su amaneramiento como cantante,  a causa de los filados y falsetes que prodigó en el estreno de El ama”. (Joaquín Martín de Sagarmínaga: Diccionario de cantantes líricos españoles. Madrid, Fundación Caja Madrid / Acento Editorial, 1997. págs. 156—157.) 

Arcilla modelable, como vemos, en las manos de un parodista como Neville, que lo elige como protagonista del apropósito que piensa perpetrar. El papel de la pícara doncellita Marieta está escrito —no podía ser de otro modo— para Conchita Leonardo, la musa del maestro Guerrero. Ha nacido en Valencia, hija del actor requenense José García Leonardo, y se ha hecho vedette en Barcelona. En 1929 ya la encontramos en el madrileño Romea, templo de las variedades. Sin embargo, no será hasta 1933 cuando Jacinto Guerrero la aúpe a primera vedette de la compañía del Teatro Maravillas con el estreno de Las tentaciones, en el verano de 1933. Su melena rubia y su figura escultural no dejan indiferente a nadie. Es entonces cuando se acuña el apodo de “la Jeanette MacDonald española”, en un momento en que la soprano estadounidense conquista las pantallas del mundo cantando junto a Maurice Chevalier. Su desembarco en el cine era sólo cuestión de tiempo. Apenas unas semanas antes, Mauro Azcona aseguraba que había escrito para ella un guión titulado El veneno del cine y, aunque anunciaba que el rodaje es inminente, la película nunca llega a las pantallas. (Cinegramas, núm. 24, 24 de febrero de 1935. pág. 10.)

La vinculación del equipo de Do, re, mi, fa, sol… con Jacinto Guerrero queda establecida también por el hecho de que tanto Conchita Leonardo como Juan García trabajan en ese mismo momento con el empresario del Coliseum en la puesta en escena de la revista ¡Hip! ¡Hip ¡Hurra!, que se estrena en mayo de 1935 con el subtítulo de “revista de espectáculo moderno”. A decir de los recensionistas ésta vez no se intentó dar gato vodevilesco de comicidad salaz por liebre de revista a la europea. En La Libertad se alaba “la brillantez en la escenografía, que es una orgía de colores sin un detalle de mal gusto” (S. S., en La Libertad, 10 de mayo de 935.) y de la variedad e inspiración de la música compuesta por Guerrero.

“La orquestación contribuye mucho a ese perfume internacional que ha adquirido su música. Ha renovado la vieja y desequilibrada plantilla de la orquesta del género chico, introduciendo en el teatro toda la brillantez de la nueva orquesta de cabaret, con todo su sabor de estruendosa y deslumbrante embriaguez”. (Julio Gómez García: “Coliseum — ¡Hip! ¡Hip! ¡¡¡Hurra!!!, en ABC, 8 de mayo de 1935.)

 

Perdida la película, desparecido su libreto, lo único que podemos hacer es intentar casar las imágenes que aparecieron en la prensa con la recreación del libreto que Neville realizó en La Codorniz con el título de “El hijo del tenor”. (La Codorniz, núm. 11, 17 de agosto de 1941.) En el momento de la publicación, Neville se encuentra en la Costa Brava con Conchita Montes y sus dos perros, dejándose caer cada tanto por Barcelona para rodar La Parrala (1941). Por eso no es extraño que en julio haya entregado a Mihura varios originales y, entre ellos, este refrito que le da cierto margen para disfrutar de las vacaciones.

A los argumentos esgrimidos por Christian Franco sobre la correspondencia entre el guión de la película y su versión codorniciana podemos sumar el que las partituras conservadas en los archivos del maestro Guerrero se corresponden con las acotaciones y las letras que aparecen en esta adaptación:

“Sinfonieta”; “¡El sol! ¡El sol! La tenue luz del sol...”, por Tenor, Marieta, un vendedor; “Nos vamos, nos vamos...”, por los niños, Tenor y Leonor; “¡Soy feliz! ¡Soy feliz!”, por Tenor, Leonor; “Un telegrama, un telegrama...”, por Leonor, Marieta, Tenor, pianista, violinista, criados; “La primavera en flor...”, por Tenor; instrumental; “Yo era una pura doncella...”; por Leonor, Tenor, labradores, mujeres; “No puede ser, éste no es mi hijo...”, por Tenor, Leonor, todos los de escena” (Fundación Jacinto e Inocencio Guerrero).

En todo caso, no se localiza en el texto codornicano el tema “Yo era una pura doncella…” ¿Prudencia ante la Censura? Es posible. De todos modos, en el texto se cuelan un par de chistes dignos de un tabladillo de teatro sicalíptico, como la alusión al escote de la tenora cuando ella deposita allí el telegrama en el que se anuncia la llegada del primogénito, aunque la conclusión nos devuelve al humor deshumanizado de la década anterior:

PIANISTA.— (al tenor) ¡Qué escote más hermoso tiene su señora!
TENOR.— ¿Verdad que sí?
PIANISTA.— ¡Hermoso y opulento!
TENOR.— Opulentísimo. Toda su familia ha tenido así el escote. Su abuelo, que era catedrático…

O como la alusión a un tal Paquito, que la tenora asegura que no es su hijo:

LEONOR.— ¿Paquito? Yo no he tenido ningún Paquito… No, hombre; Paquito es el hijo de Luisa y de aquel señor que pasó en automóvil.

De todos modos, los organismos censores parecen estar más preocupados por el largo de las falditas de las muchachas dibujadas por Picó, que de estas piruetas verbales, que seguían haciendo las delicias del público lector de 1941 como las habían hecho de los espectadores cinematográficos de 1935. Si a esto le añadimos que Neville hizo otro tanto, aunque en sentido inverso, con “Producciones Mínguez” que luego publicó en forma de novela como Producciones García, S.A., debemos concluir que las posibilidades de que el texto publicado se correspondieran casi punto por punto con el libreto de la película son más que razonables. Si acaso, Neville se tomaría alguna licencia en las acotaciones, como cuando indica que, al abrir la doncella las cortinas del dormitorio del tenor, “entra un cursilísimo rayo de sol”.

La acción se atiene a las unidades de lugar, tiempo y acción. Los personajes se van incorporando según lo va exigiendo el libreto. Primero es Marieta (Conchita Leonardo) que trae el desayuno al tenor (Juan García). Luego su señora, para anunciarle la llegada del hijo mayor, que ha estado estudiando en Suiza. Más tarde, los dos hijos pequeños con la institutriz. Inmediatamente después una pareja de músicos (José Martín y Alfonso Ponce de León) que deben acompañar al tenor para que pueda cantar mientras se afeita. Remata el despliegue del elenco la irrupción en el decorado de un coro de labradores de ambos sexos al completo que transita por el dormitorio mimando las acciones que proclaman:

HOMBRES.— Somos los labradores / y venimos a segar. / Tris, tras tris, tras. / Nos levantamos muy tempranito / porque la siega no admite esperar.
MUJERES.— Nosotras mientras tanto / cogemos amapolas. / Y así nos distraemos / cuando nos dejan solas.

La mujer del tenor está encarnada por la actriz de carácter Amalia Sánchez Ariño que, a no mucho tardar, saldrá de gira hacia Argentina como parte de la compañía de Margarita Xirgu y permanecerá allí con ésta tras la derrota de la República. Se hacen cargo de los papeles de los mñusicos el pintor falangista Alfonso Ponce de León, que ya había formado parte del elenco de Falso noticiario, y José Martín, cómplice de Neville desde el pupitre escolar y alguacil en la versión española de La traviesa molinera.

La primera parte está dedicada a la presentación de los personajes del drama. Hasta que la llegada de un telegrama del director del internado suizo pone en marcha el conflicto. Al no recordar cuál es el niño que se le ha encomendado custodiar, remite a tres que le sobran:

“Aparecen tres niños cogidos de la mano. Uno de ellos es pequeño, tiene unos diez años y es feo, odioso y mal vestido. Los otros dos niños son dos mocitos largiruchos y gemelos que, desde luego, tienen ya algo de barba. Los tres van vestidos de niños”.

Es en este momento cuando Neville recurre a una idea a la que llevaba dándole vueltas desde su etapa en Hollywood: la de la autonomía de la mecánica cinematográfica y su incorporación a la narración. La idea que le rondaba por la cabeza en la época del crack bursátil que lo dejó en la ruina era la de un foco que se enamoraba de una estrella; a partir de ese momento el haz de luz cobraba voluntad propia y se dedicaba a seguir a la actriz deseada allá donde fuera. Sin llegar a tan radical recurso, uno de los focos del plató en que se rueda Do, re, mi, fa, sol…, accionado por el chófer del tenor, baña de luz a la pareja, que abandona temporalmente su disputa marital para entonar el dúo “¡Amor, amor!”. Es en ese momento cuando al chófer se le ocurre la idea genial...

“y lanza la luz del foco sobre el niño. Éste nota la tibieza de la luz y experimenta un cambio radical en sus ser. De pronto, el niño se despereza y se pone a cantar como un descosido”.

Consciente al fin de que todo es una representación el muchacho se descubre como digno hijo de su padre. El tenor olvida entonces el puñal con el que ha estado a punto de acabar con la vida de la sospechosa de adulterio.

EL TENOR.— (Arrojando el puñal) ¡Mi hijo! ¡Es mi hijo!
CORO.— ¡Es el señorito!
LEONOR.— ¡Mi hijo!
CORO.— Ese asco de crío / es el señorito.
NIÑO.— Este asco de crío / es el señorito. / ¡Soy el señorito!

Como lo que está en duda es la fidelidad de la tenora, la parodia de Neville, vincula así los grandes asuntos operísticos, el carácter regionalista de la zarzuela española y el gran teatro de verso calderoniano. Lo alto y lo bajo van de la mano, encadenando situaciones sin otra ilación que la leve trama argumental y la felicidad de las melodías.

El mediometraje se proyecta en pase privado en el cine Tívoli apenas unas semanas después de su realización. Antonio Guzmán Merino realiza entonces la reseña para la revista Cinegramas:

“Sátira intranscendente del divo, para reír. Humor fino y música agradable. Total: una película zumbona, original y arbitraria Su protagonista, el célebre cantante Juan García, «vive» el tipo de un modo tan estupendo, que parece natural”. Antonio Guzmán Merino, en Cinegramas, núm. 35, 12 de mayo de 1935.)

Heinink y Vallejo atribuyen el retraso durante casi un año del estreno a la organización de la distribuidora Hispania Tobis (Juan B. Heinink y Alfonso C. Vallejo: Catálogo del cine español: Films de ficción 1931-1940, Volumen F-3. Madrid / Cátedra / Filmoteca Española, 2009). La peliculita se estrena en el Teatro Circo de Zaragoza en marzo de 1936 y tres semanas después en el cine Panorama de Madrid, sin apenas repercusión. La única reseña que hemos localizado forma parte del lanzamiento de La señorita de Trevélez, el segundo largometraje de Neville:

“Edgar hizo un Noticiario falso más veraz que los noticiarios verdaderos. Era la alfombra mágica del humorismo. Debió continuarlo. ¡Cuánta primera piedra y cuánto discurso municipal nos hemos perdido! Aquello resultaba la pedrea de las fiestas cívicas y el homenaje perenne a la tumba de tanto vivo—muerto conocido. Más tarde, Edgar crucificó lo cursi en Do, re, mi, fa, sol. Como se hace en entomología, cogió al divo por las aletas de sus gorgoritos y lo clavó en una vitrina, con esta inscripción: Narcisssus intolerabilis”. (Antonio de Jaén: “Directores a examen: Edgar Neville nos habla de su último film La señorita de Trevélez”, en Cinegramas, núm. 81, 29 de marzo de 1936.)

La incorporación de Neville al Departamento Nacional de Cinematografía propicia que el mediometraje conozca una segunda vida y se proyecte enla Sevilla de Queipo de Llano desde el otoño de 1937. En el cine Góngora de Córdoba se presenta el rescate con toda oportunidad al servir de complemento a la opereta cinematográfica La buenaventura (William C. McGann 1934), una producción Warner rodada en español en Hollywood con el hijo de Enrico Caruso en el papel principal. (Diario de Córdoba, 10 de octubre de 1937).

Instalado en el San Sebastián de la retaguardia, Jacinto Guerrero musica los Celuloides cómicos de Enrique Jardiel Poncela y colabora con el humorista en la creación de opereta Carlo Monte en Montecarlo. Con Eduardo García Maroto prepara los cantables para un nuevo cortometrajes de la serie Una de... cuyos guiones había escrito Miguel Mihura antes de la guerra: “Una de pandereta”. Y aún hay más... Tono y Mihura, por su(s) parte(s), le proponen escribir la partitura de una revista de la que no volvemos a tener noticia: “La revista más cara de España”. Lo único que conocemos de este proyecto es una sugestiva y enigmática idea nuclear: “Es la vida de una muchacha del Oeste (no del parque ni del frente anglo-francés) a través de la reja de una prisión”.

La revisitación a partir de fuentes secundarias de la invisible Do, re, mi, fa, sol, la, si o La vida privada de un tenor nos permite constatar una vez más que buena parte de las realizaciones precodornocistas se inscriben en la órbita transmedial, recurriendo a expedientes ya probados en las revistas Buen Humor y, sobre todo, Gutiérrez.

tonerías postbélicas

En 1944 Tono es entrevistado en Buenas Noches, periodiquillo vespertino semanal dependiente del diario nacional-sindicalista Pueblo. Se especializaba este cuadernillo, que primero tuvo ocho hojas y luego cuatro, en las interioridades del mundo del espectáculo y en el mundillo de la "cultura" capitalina. La calidad del papel -en un momento en que la II Guerra Mundial está presentando su cara menos amable para una España alineada con Italia y Alemania- es nefasta, de ahí la pobre reproducción de las ilustraciones.

La entrevista con Tono -de escaso fuste, todo hay que decirlo- va firmada por Fernando de Arellano e ilustrada por una caricatura de Córdoba, que desarrolló su labor primero en Pueblo y luego en ABC. Pero no es de esta caricatura de lo que venimos a hablar, sino de un chiste del propio Tono que completa el artículo y que el entrevistador afirma que ha realizado sobre la marcha, en un pispás, con un lapicero y un trozo de papel. La utilización del collage desmiente tal inmediatez, pero la elocuencia del chiste, la ligazón entre dibujo y pie, proclaman la maestría de Tono aún en estas situaciones de compromiso.

Buenas Noches, 2 de marzo de 1944, pág. 5.

el espectro de jardiel

El espectro de Enrique Jardiel Poncela es el protagonista de la versión de Ernesto Caballero de Un marido de ida y vuelta que estuvo hasta la semana pasada en el María Guerrero. Una versión didáctica en la que el prólogo y los entreactos sirven para contar al espectador quién y qué fue Jardiel: autor genial prematuramente agotado a la altura de 1950, misógino enamorado, ingenio fértil plagiado por el mismísimo Noël Coward, inventor de una maquinaria escénica tan inverosímil como los argumentos de sus comedias y jaleador del golpe militar del 18 de julio. Es este último perfil, resuelto con un monólogo en el segundo entreacto, el que queda más en entredicho para quien conozca un poco la biografía y la personalidad de Jardiel, la nota falsa de la partitura... y la que el público aplaudió con mayor fervor en la función a la que asistimos.

El decorado es como un espejo colocado en el escenario. El propio acceso al patio de butacas, con sus palcos y todo, constituye el marco único de la acción y "juega" en el tercer acto, haciendo posible el sueño de Jardiel de un teatro con decoraciones móviles. Es una idea que tampoco termina de integrarse en la historia, pero que funciona de modo autónomo, como puro espectáculo.

La tercera falta leve en que incurre la puesta en escena en el subrayado poético del tercer acto. Jardiel dejó escrito, y así figura en el programa, que en sus obras había siempre humor y lirismo, pero que el porcentaje variaba según la ocasión. Y el modo, cabría añadir. Lo uno no quita lo otro, se puede dejar aflorar la poesía sin necesidad de levantar el pie repentinamente del acelerador de la comicidad. Y aquí, un gesto de Leticia (sobresaliente Lucía Quintana), una ralentización en la interpretación de Pepe (Jacobo Dicenta, por cuya voz hablan su padre, Manuel, y su hermano Daniel), producen ese súbito énfasis para el que no es el mejor preámbulo la eficacia cómica de la segunda escena de Etelvina (Paloma Paso Jardiel, que ha pasado de las criaditas atribuladas de las obras de su abuelo -la Práxedes de Eloísa- a estas viejas características de la estirpe de las hermanas Muñoz Sampedro).

Tres detallitos que son los únicos peros que podemos ponerle a esta comedia sobresaliente, a la que el movimiento perpetuo de los personajes y la felicidad de las interpretaciones convierten en eficiente maquinaria de risas y aún de carcajadas.

Jardiel hace cómplice al espectador del embrollo en el que se ha metido él como autor: cómo salir de la situación en la que ha colocado a la caprichosa y voluble Leticia, enamorada al tiempo de su actual marido y del anterior, ya difunto. Ahí está su modernidad y la validez de esta propuesta que coloca a Jardiel como protagonista de la comedia. El público no necesita comulgar con los personajes porque todas sus simpatías están con el espectro del autor que le ha hecho entrega de algo inapreciable: dos horas de risas.

Jardiel, un escritor de ida y vuelta, según Un marido de ida y vuelta, de Enrique Jardiel Poncela.
Versión y dirección: Ernesto Caballero
CDN – Teatro María Guerrero, del 16 de diciembre de 2016 al 12 de febrero de 2017

manifiesto a favor de la sacralización de lo sacrílego

Quienes esto hacemos anduvimos hará una docena de años enredados en el estudio de las formas de humor engendradas en La Codorniz. Frente a la impresión general, polarizada entre los que tildaban a la revista de escapista –incluido Miguel Mihura, su fundador- y quienes sostenían que había sido un baluarte de la crítica contra el régimen –con el parte meteorológico apócrifo de “impera un fresco general procedente de Galicia”-, nos topamos entonces con que en casi treinta y siete años de vida hubo lugar en sus páginas para el humor de todos los colores. También que la mayoría de quienes publicaron allí habían sentido alguna vez la tentación de definir qué cosa era el humor.

De hecho, Wenceslao Fernández Flórez, maestro de humoristas y colaborador de la primera Codorniz le dedicó a este asunto su discurso de ingreso en la Real Academia. Chumy Chúmez publicó uno de los ensayos más preclaros sobre el oficio durante la dictadura titulado certeramente Ser humorista, Noel Clarasó dedicaba todo un volumen a no responder a la cuestión planteada en el mismo título, Tono –maestro en el descuajaringamiento de la frase hecha- teorizaba sobre las “palabras-chiste” –incluida “pernito”-, Mihura mostraba un espejo de tres cuerpos en el que uno se podía ver a sí mismo desde ángulos inéditos, y Jardiel recurría, para expresar la inaprehensibilidad del humor, a una máxima mínima acuñada en los años veinte o treinta: “Intentar definir el humorismo es como clavar una mariposa con un poste telegráfico”.

¡Qué sorpresa encontrarse con esta paradoja ilustrada por Darío Adanti en el pórtico de Disparen al humorista!

Paradoja porque a lo que se aplica el humorista “sudaca” es, no sólo a destripar el mecanismo del humor, sino a urdir su ontología desde el mismísimo big bang y a desentrañar sus vinculaciones con asuntos tan de andar por casa como el tiempo o la muerte, para terminar enfrentándose a la realidad de la sátira en tiempos de inmediatez como los presentes.

La matanza de los humoristas de Charlie Hebdo sirve como chispazo para poner en marcha el pistón de una investigación que se adscribe al método paranoico-crítico con la autoridad de quien lleva más de una década reflexionando sobre las herramientas de su oficio. El propio Adanti comparece en efigie y transformado en su propia calavera, nadando en océanos siderales de aguas fecales y huesos, porque no debemos olvidar que no estamos ante un tratado hinchado a base de bibliografía y notas a pie de página, sino de un ensayo ilustrado con una depuración gráfica y una contención cromática parigualmente admirables.

Las teorías sobre la risa y el humor, de Charles Darwin a Henri Bergson, de Woody Allen a Macedonio Fernández, comparecen al principio de cada capítulo para provocar una nueva vuelta de tuerca en la reflexión cuyo peso llevan una pareja de cómicos clásicos, como Palito Bonardi y el gato Fabricio, más próximos a los Totò y Ninetto de los Pajaritos y pajarracos pasolinianos, que a Abbot y Costello. Si la comparanza viene a cuento, el Señor Cabeza de Tostadora sería el cuervo, consciente de que camina perpetuamente por un universo a la deriva en el que las ideologías están de saldo.

Adanti no se arredra antes este dilema y profundiza en la actual predisposición de la derecha a perpetuar su propio discurso a través del chascarrillo en un momento en el que la izquierda abjura del humor en aras de la corrección política.

En el capítulo duodécimo, para ilustrar la convergencia del humor con la teoría del caos, Adanti realiza la anatomía de su formulación más básica -el chiste “van dos y se cae el de en medio”- pieza capital de la anterior versión de Mongolia, el musical y origen de una doble página espléndida en la que conviven en fecunda cohabitación la maestría en la ilustración con el humorismo y el rigor teórico.

Es sólo un ejemplo de los que abundan en 160 páginas de un discurso en el que nada sobra ni falta. En todo caso, echamos de menos una referencia a Gilbert Keith Chesterton, maestro de la paradoja, en la que el doctor Adanti cifra la esencia del humor y su tremenda capacidad disolvente: la posibilidad de decir al mismo tiempo una cosa y su contraria. Asumir y exponer las propias contradicciones sería entonces la única opción ética por parte de un humorista ante una sociedad interesada en negarlas en nombre de la corrección política y el buen gusto.

En nosecuántas palabras: im-pres-cin-di-ble.

Darío Adanti:

Disparen al humorista (Un ensayo gráfico sobre los límites del humor)

Astiberri Ediciones, Bilbao, 2017.
160 págs. ISBN: 9788416251940.

guillermo hotel 95

 

En junio de 1994 la cadena Tele5, a propuesta del dramaturgo Juan José Alonso Millán, se lanza a la recuperación de un formato que la vieja Televisión Española había popularizado con el título de "Estudio 1". Como su propia denominación genérica -"Teatro de la Comedia"- indica, se trata de recuperar para la pequeña pantalla comedias populares del siglo XX español. Los autores elegidos no admiten duda sobre el carácter eminentemente popular de la propuesta, que se abre con el estajanovista Alfonso Paso y continúa con Santiago Moncada, Miguel Mihura, Antonio Gala, Enrique Jardiel Poncela o Tono. Mara Recatero, Fernando Delgado y Gustavo Pérez Puig serán los directores y en los repartos figurarán veteranos como Juanjo Menéndez, Tomás Zori y Manuel Galiana, y nuevos valores como Natalia Dicenta y Silvia Marsó.

Guillermo Hotel, la comedia de Tono, había tenido ya una recuperación televisiva precisamente en "Estudio 1", con María Elías al frente del reparto, secundada por Andrés Resino, Blaki y Manolo Codeso. Fue en 1979, un año después de la muerte de Tono.

La versión de Tele5 se graba en junio de 1994 y se emite durante las vacaciones navideñas, el martes 3 de enero de 1995 en el horario denominado prime time. Natalia Dicenta hace el papel de Elena, Andoni Ferreño el del abogado, Iñaki Miramón el del ladrón Mercedes y Alberto Delgado el del novio pelmazo. José Ruiz Lifante y Elisenda Ribas son los padres de la novia. La dirección corre a cargo de Fernando Delgado.

Lo primero que llama la atención de esta adaptación es el derroche escenográfico y vestuario. La obra se sitúa en un tiempo de jazzbandismo y charlestón, a caballo entre las décadas de los veinte y los treinta, con sus decoraciones de tonos pastel y sus figurines como de película Paramount. ¿Imaginó alguna vez Tono un hotel tan lujoso en la ciudad de provincias en la que tiene lugar la acción? ¿Se excedió Sigfrido Burmann en lo que se solicitaba de él cuando la obra se estrenó en el Infanta Isabel en 1945? Desde luego, no lo entendió así el propio Tono cuando dirigió su versión con el título de Habitación para tres en 1951. Dejémoslo entonces en que Tele5 plantea su espectáculo como una operación de buen gusto televisivo -que complemente su oferta de bailarinas Mama Chicho, Cacao Maravillao o Chicas Chin Chin- y que presenta a los telespectadores lo que antes se llamaba una comedia "bien vestida".

Apenas hay modificaciones en el diálogo y en la acción, aunque la comedia televisiva comienza y finaliza con un plano de la cornisa exterior de la habitación 421 y Ludovico, el novio bobo, aparece en su domicilio cuando la llama por teléfono. Muletillas en inglés y francés refuerzan el esnobismo de los padres de los novios e Iñaki Miramón se permite alguna morcilla de cosecha propia. Es precisamente este actor quien más cerca está de un modo de interpretación un tanto sainetesco que permite el ascenso impremeditado por la escala de la inverosimilitud sin que el espectador se sienta perdido. Se avecina así a Ángel de Andrés, que interpretó a Mercedes en el escenario, y a Manolo Gómez-Bur, que lo hizo en el pequeño plató de Cinearte.

La condición de estúpido integral a la que Alberto Delgado reduce al personaje de Ludovico, provoca más conmiseración que empatía. Quedan de este modo, separados desde el principio del resto del reparto, Natalia Dicenta y Andoni Ferreño en su irónica incorporación de dos sofisticados enamorados, nuevos Carole Lombard y Clark Gable, cuya afectación corre pareja con la intención paródica que la dirección acentúa. De este modo, la modesta intención lírica que tenía la comedia de Tono se deslíe en su evidente fuerza cómica, apoyada para la ocasión en el continuo subrayado de la pretensión picarona de muchos diálogos y situaciones que en el texto carecían de ese matiz.

jardiel en la pantalla

Hasta donde sabemos, cuatro veces compareció Enrique Jardiel Poncela ante las cámaras cinematograficas en largometrajes de ficción. Dos de ellas tuvieron lugar en Hollywood, donde -como Buñuel en La fruta amarga (Arthur Gregor, 1931) unos años antes- Jardiel hace sendos cameos en películas rodadas durante su primer contrato con la Fox. Los títulos son Una viuda romántica (Louis King, 1933) y Primavera en otoño (Eugene Forde, 1933). En ambos casos el supervisor de la versión española es Gregorio Martínez Sierra y el guión ha sido adaptado por José López Rubio.

También se reserva un papel en el prólogo y el epílogo contemporáneos de Mauricio o una víctima del vicio, de la que a menudo hemos hablado por aquí.

Lo malo es que ninguno de estos tres títulos está accesible. De Mauricio no consta que haya sobrevivido ningún material y las dos versiones hispanas de Fox acaso se encuentren en un voltio estadounidense o puede que se perdieran una vez cumplido su objetivo de proporcionar al público hispanoparlante películas en su propio idioma conforme a los estándares hollywoodenses. De modo que la única intervención de Jardiel que podemos contemplar hoy en día es Fin de curso (Ignacio F. Iquino, 1943).

Se trata de una película concebida en el seno de Emisora Films, con la particularidad de que la entidad demandante de una comedia aseada a precio módico es la sevillana Rafa Films y no la valenciana Cifesa. Por lo demás, Iquino se aplica a su tarea de engarzar un puñado de escenas cómicas con un par de momentos de intenso sentimentalismo y un par de números musicales. Todo para resolver tres idilios estudiantiles entre chicas casaderas -aunque una de ellas (Luchy Soto) obtiene el único sobresaliente de su promoción- con estudiantes calaveras que prometerán culminar sus carreras universitarias una vez redimidos por el amor.

Antes de ponerse a empollar sin remisión, acuden una noche al Nido del Arte, especie de cabaret al modo de las caves parisinas pero sin picardía ni bohemia. Un cantante entona una almibarada melodía y los estudiantes disfrutan de este rato de sano esparcimiento en el que nadie bebe demasiado ni saca los pies del tiesto. Iquino aprovecha la ocasión para que, una vez terminada la canción, el maestro de ceremonias anuncie la presencia en la sala de varías personalidades de la cinematografía española y del mundo de la cultura. Muchos de ellos son intérpretes de otras de sus producciones coetáneas, como Adriano Rimoldi, Luis Prendes, Mery Martin, Guillermo Marín, Raúl Cancio, María Bru, Fernando Fernán-Gómez, José Isbert...

Entre los hoy olvidados, podemos ver a Mikel, "cantante tirolés", el poeta Lope Martínez de Ribera, el tenor Tino Folgar... El escritor cinematográfico Antonio Guzmán Merino, socio de Rafa Films y que figura en los créditos iniciales como "director de diálogos", también satisface en este quién es quién del cine español sun pequeña vanidad de convertirse en efigie cinematografiada.

Jardiel entra en el local acompañado de la actriz Marta Flores. Se le ve incómodo. Corresponde a los aplausos, pero el brevísimo lapso en que su acompañante aprovecha para saludar le indica un par de veces que baje las escaleras. Puede que sea para dejar paso al galán Luis García Ortega y al modisto cinematográfico Marbel.Son apenas unos segundos, pero constituyen el único testimonio de la presencia de Jardiel en una ficción de largometraje.